La deshumanización del espíritu en la obra de Thomas Mann

De la obra de Thomas Mann, el lector avispado debe sacar una valiosa lección, a saber, que el auténtico drama humano es la ausencia de afecto. El protagonista de Doktor Faustus (1947), Adrian Leverkühn, decide consagrar su vida a su obra, a pesar de que esto suponga cargar con una existencia carente de afectos (vende su alma al diablo -clara referencia al Fausto de Goethe- en un trueque en el que gana una capacidad sobrehumana para la creación artística a cambio de la imposibilidad de amar). Lo que le lleva a tomar esta controvertida decisión es una creciente voluntad por ser más, por alcanzar una superioridad espiritual, por un diferenciarse de la mediocridad del resto de los seres humanos.

De análoga manera ocurre en Tonio Kröger (1903), donde encontramos incardinada la idea de que el artista moderno, si quiere construir una gran obra, tiene que renunciar por completo a la vida y dedicarse titánicamente a aquella. Pero lo que vemos ya en esta pequeña obra es que el verdadero artista está fuera de la vida, por eso es diferente a las personas que el propio Kröger denominará como “normales”. Ante el planteamiento de si debe ir a saludar la recién forjada pareja entre las dos personas que siempre amó en secreto, leemos: “Como de costumbre, como siempre, no le comprenderían. Cuanto les pudiera decir, lo escucharían sorprendidos, porque el lenguaje de ellos no era su lenguaje”1. El lenguaje del artista es otro muy diferente al que se habla entre los seres humanos mundanos, de ahí que la obra del artista se despegue de la realidad: porque el artista se sitúa fuera de ella. Por esta razón, Kröger ni siquiera habla con los “artistas” que no consagran su vida al arte, pues el auténtico artista no siente su arte como lo hace el artista que sólo lo es a medias, en tanto que éste no hace sino dar nombre alegremente a los sentimientos y a las pasiones, de manera que los liquida rápidamente. La idea es que cuando algo se define, de inmediato queda superado; pero ésto no ocurre con el artista, porque no juega con la vida.

En su obra La deshumanización del arte (1925), José Ortega y Gasset nos enseña que el arte de hoy, al que él llama arte nuevo, ya no tiene nada que ver con una expresión de sentimientos, ni con una descripción de la realidad (el principio de incertidumbre de Heisenberg ha roto con cualquier pretensión por acercarse a ella); ya no son válidos ni romanticismo, ni naturalismo, ni realismo. El artista, el auténtico artista, lo que hace es inventarse una realidad propia, no intentar reflejar la “canónica”. Ortega dice que “el poeta empieza donde el hombre acaba. El destino de éste es vivir su itinerario humano; la misión de aquél es inventar lo que no existe”2, por eso la vida ya no importa, porque el arte ahora es autorreferencial, esto es, sólo habla de sí mismo y no de la vida. En Doktor Faustus esto se hace evidente cuando Leverkühn le dice a Schwerdtfeger “soy lo que soy debido sólo a mi falta de humanidad. Crueldad y falta de reflexión, cosas que suelen ir siempre juntas. Que no tengo ni debo tener nada que ver con lo humano”3, es decir, su condición de artista pasa inevitablemente por su condición de supra-humano (ahí vemos la influencia nietzscheana con el Übermensch).

Un importante componente de la obra de Mann es la brillante reflexión que nos ofrece entorno a lo que significa lo alemán en tanto que fenómeno, que siendo sin duda una reflexión valiosa en sí misma, lo es todavía más como diagnóstico para explicar la barbarie del nazismo. En Doktor Faustus los acontecimientos individuales de Leverkühn se entrecruzan con los acontecimientos nacionales por los que transita la nación alemana en la primera parte del siglo XX. Al igual que Leverkühn, Alemania también renuncia al afecto a cambio de una (pasajera) supremacía. Los avatares de la historia conducen a una situación en la que Alemania pasa por ser un centro de producción cultural enorme (cuenta con representantes de primer orden tanto en filosofía, como en literatura, o en música), pero también también técnico y económico. Alemania nunca había llegado a ser la primera potencia mundial y entendía que después de España, Francia e Inglaterra, llegaba su turno. Existe en lo alemán una voluntad por diferenciarse del resto y por la genialidad, que el sociólogo alemán Norbert Elias recoge en su obra, y que arroja luz sobre este rasgo:

Su situación de origen es la de un pueblo que, en comparación con los otros pueblos occidentales alcanzó tardíamente una unidad y consolidación políticas y en cuyas fronteras desde hace siglos, y hasta ahora mismo, ha habido comarcas que se han estado separando o amenazando con separarse. En lugar de cumplir la función del concepto de civilización, que es la de expresar una tendencia continua a la expansión de grupos y naciones colonizadoras, en el concepto de cultura se refleja la conciencia de sí misma que tiene una nación que ha de preguntarse siempre: «¿En qué consiste en realidad nuestra peculiaridad?», y que siempre hubo de buscar de nuevo en todas partes sus fronteras en sentido político y espiritual, con la necesidad de mantenerlas, además. Este proceso histórico se corresponde con la orientación del concepto alemán de cultura, con la tendencia a la delimitación así como a poner de manifiesto y elaborar las diferencias de grupo. Las preguntas de «¿Qué es lo francés?, ¿Qué es lo inglés?» hace mucho tiempo que desaparecieron del ámbito de discusión de la conciencia propia de los franceses y de los ingleses. La pregunta de «¿Qué es lo alemán?» no ha dejado de plantearse desde hace siglos.4

La idea de particularidad, de poner el acento sobre lo diferente y hasta de peculiaridad domina de principio a fin la cultura alemana y su espíritu por razones históricas sociológicas y políticas. Hay cierta obsesión en lo alemán por diferenciarse, por la genialidad, por lo que se sale de la norma. En Leverkühn esto se refleja perfectamente -como en Kröger- pero también en la Alemania que esboza Mann. Ambos quieren alcanzar la gloria, quieren dejar de ser mediocres y para ello están dispuestos a todo. Quieren desarrollarse al máximo a cualquier precio, sea a lo Leverkühn recurriendo a Mefistófeles, sea a lo Alemania mediante Hitler. Ambas figuras tienen en común un espíritu desarrollado en grado sumo, pues si bien Leverkühn cuenta con una poderosa formación tanto musical como filosófica y teológica, el acerbo de la cultura alemana está plagado de figuras notables en la gran mayoría de los campos del arte y del saber. Pero esto no es suficiente. La voluntad por querer ser más es algo que viene ya de antiguo, concretamente desde la unificación alemana del siglo XIX, que se dio de una manera tardía de mano de Bismarck tras la guerra franco-prusiana de 1871, y que es determinante para el pensamiento alemán de una forma decisiva. Lo tardío de la unificación de Alemania provocó que, dado que los otros imperialismos habían conquistado prácticamente la totalidad de territorios del planeta, la propia Alemania tuviera que re-discutir esta repartición de la que había sido excluida, para ganar su “espacio vital”. El concepto mismo de la voluntad de poder nietzscheano debe entenderse como ligado a este fenómeno, pues de manera análoga a aquella nación alemana, el individuo con voluntad de poder tiene una ambición sin límites por superarse a sí mismo, por ganarse el lugar que cree le pertenece. El gigante alemán, como el Übermensch, es un individuo que siente que a pesar de su indudable grandeza, le ha sido impedido desarrollarse hasta ocupar el lugar que le pertenece (o sea, la cumbre), y de ahí surge cierto resentimiento que, como se ve en toda la obra de Mann (aunque particularmente en Doktor Faustus), puede acabar yendo en contra del propio individuo, en el sentido de que es capaz de prácticamente cualquier cosa por alcanzar sus objetivos (hasta vender su humanidad). En Tonio Kröger vemos cómo el personaje es continuamente decepcionado por aquellos a los que ama (porque espera de ellos una superioridad espiritual que no tienen); ama a su amigo de la infancia y ama a una chica que conoce desde siempre. Ambos son muy hábiles socialmente, son guapos, queridos por todos, etcétera. Como se ha apuntado anteriormente, al final acaban los dos juntos y Kröger se siente apartado. Esto le resulta repugnante, se siente mal tratado y lo peor, traicionado. De ahí que decida sacrificar su vida, un poco por despecho y un poco por rabia de ver que no encaja en esos juegos sociales, pero lo hará con un resentimiento con el que cargará toda su vida. Adrian Leverhühn es la continuación de esto, es un Kröger ya mayor.

No obstante, el discurso de Mann va más allá de este diagnóstico. Lo que late tras el Doktor Faustus es la idea de que la “inteligencia” llevada al extremo provoca una regresión de la misma. La hiperracionalidad es tan irracional como la inconsciencia. Lo sano, o mejor, lo humano se encuentra en un punto intermedio, o eso es lo que parece desprenderse de las palabras del pensador francés Edgar Morin cuando dice que “la racionalización es la forma de delirio opuesta al delirio de la incoherencia, pero más difícil de descubrir. De este modo, homo demasiado sapiens se convierte, ipso facto, en homo demens”5. Tener la voluntad de ir más allá supone renunciar a elementos humanos y esto lleva a la ausencia de afectos. A partir de ahí está todo escrito: la ausencia de sentimientos y la incapacidad de amar conduce al individuo hacia un estado en el que ya no siente nada. No siente amor y por tanto tampoco siente nada al infringir daño al otro, y quizás sea este el producto más peligroso al que la indiferencia puede llevar al hombre. El aislamiento voluntario de Leverkühn provoca que acabe resultándole indiferente todo aquello cuanto le rodea (la dejadez con la que trata a su amigo de la infancia Serenus, la inoperancia con respecto a su prometida que le lleva a perderla). El mismo aislamiento alemán, embriagado ante la posibilidad de verse en la cumbre, habiéndole vendido su espíritu a Hitler por unos años de gloria (como Leverkühn); esa misma indiferencia, digo, es el vehículo idóneo para cometer crímenes atroces, porque ya no se siente nada, porque ha desaparecido lo humano. El pensador alemán Ernst Jünger, en sus obras La movilización total (1930) y Sobre el dolor (1933) nos hace reflexionar sobre este fenómeno desde la perspectiva de la guerra. Piénsese en un soldado nazi o francés, que mediado por el exagerado progreso de la técnica ni si quiera llega a ver los muertos que produce en masa. La guerra se convierte en una abstracción en la medida en que el soldado (que ya no es un guerrero, nótese la diferencia) deja de reconocer a su adversario como humano, porque no tiene contacto visual con éste. Se trata de una guerra inhumana, porque ya no existe empatía ni sentimiento; dicho de manera más prosaica, no es lo mismo luchar con un individuo en particular con tus propias manos que hacerlo contra centenares que nunca llegarás a ver, mediante un arma de fuego.

Pero volvamos a la obra de Thomas Mann, que es lo que aquí nos atañe de manera más directa. La figura de Gustav von Aschenbach en La muerte en Venecia, encarna el mismo prototipo que Tonio Kröger o Adrian Leverkühn, pero desde un punto de vista sensiblemente diferente. Se trata del artista ya entrado en la vejez, que ha dedicado toda su vida a su obra de arte y que, en consecuencia, no ha vivido. Tazzio, que es un joven turista instalado en el mismo hotel que von Aschenbach, provoca en él sentimientos que o bien no había sentido jamás o bien había evitado con tal de consagrarse a su obra. La cuestión es que Tazzio enciende en él la llama del amor (que en este caso roza prácticamente la obsesión), lo que le produce un claro paso de la indiferencia ante todo al afecto y amor totales por la vida. Esto provoca que a von Aschenbach se le caiga la máscara de hombre perfecto e intachable que no permite ver su verdadera personalidad y que viva su final de una manera auténtica, con goce, etcétera. Al final, se puede decir que elige la vida sobre su obra, y por eso se queda en Venecia a pesar de saber que ello significaría su muerte. Como el Sein-zum-Tode heideggeriano, al tomar conciencia de la muerte propia como un acontecimiento inminente, toma conciencia asimismo de que ha estado evitando la vida y entonces se afana por comérsela a bocados. Por eso muere con una sonrisa: porque al final ha vivido (y amado). Poco, muy poco, pero intensamente. Al principio de la obra está siempre refunfuñando por todo, es tiránico, se queja, está lleno de odio; en una palabra, es profundamente desgraciado. Al final desciende de los cielos y hasta habla simpáticamente con el barbero o con otros personajes que en principio podría haber detestado. Al principio el extravío de una maleta era motivo de enfado, al final lo fue de alegría. Prefirió un breve tiempo de vida que seguir consagrándose: al revés que Leverkühn o Kröger. De una manera u otra, al final, Thomas Mann nos hace ver que hoy en día es imposible conciliar la obra con la vida (como sí hiciera Goethe); de lo que se desprende que hay una necesidad por la elección, hay que decidirse por lo uno o por lo otro, porque si uno se queda en el medio cae en la medio-cridad.

Que Adrian Leverkühn esté inspirado precisamente en la figura de Arnold Schönberg no es una cuestión baladí. El dodecafonismo, que es una forma de música que no establece una jerarquía entre notas, justo al contrario que la música tradicional, viene a complementar el drama alemán y el particular de Leverkühn. Lo que este último entendía era “que era indispensable provocar una nueva condensación, volver, en cierto modo, a los tiempos prearmónicos de la música vocal polifónica”6, es decir, lo que intentaba era conseguir una regresión que devolviera la música al estado en el que se encontró siglos atrás. Pero más explicito es lo que Serenus explica sobre una conversación de Adrian con Schlaginhaufen, entorno a esta nueva forma musical: “Lo mismo ocurre, añadía el inagotable orador, con paso de la música monódica a la música polifónica y a la armonía, paso que todo el mundo está dispuesto a considerar como un progreso cuando en realidad fue una conquista de la barbarie”7. Parece evidente que también en este punto de la obra de Mann se pone de relieve la idea de que lo hiperdesarrollado del espíritu encamina al ser humano hacia un primitivismo: Leverkühn es tan culto que pierde su capacidad de amar, Alemania es tan desarrollada que se vende a Hitler, la música llega a un punto tan elevado que en lugar de avanzar sufre una regresión. La idea de progreso ha entrado en una crisis de la que difícilmente podrá zafarse.

El dodecafonismo no genera una música que transporta el alma hacia el reino de los cielos, como por ejemplo sí la neoclasicista, y ni si quiera una música que guste o que provoque un disfrute. En la ópera dodecafonista de Adan Berg, que lleva por título Lulú (1937), sin ir más allá, no hay goce, sino más bien un mal estar generalizado. Concretamente hay una escena en la que aparece una grada ocupada por un dramatizado (y exagerado) público burgués, de manera que el público real y el público de la escena quedan cara a cara. El objetivo aquí es ridiculizar al público burgués real, haciéndole ver lo caricaturesco del amaneramiento que despliegan en un mundo que se derrumba. Pero lo que realmente importa aquí es que todo el arte que surge tras la creciente irracionalidad de las dos guerras mundiales es un intento por ir contra el arte anterior, (como en el caso de Leverkün y Schönberg) porque fue creado por una civilización que ha demostrado ser destructora. Aquel arte, que era un arte elitista e intelectual, ya no tiene cabida. Ahora se baila en clave litúrgica alrededor de una tela extendida en el suelo a lo Jackson Pollock, como ya nos aconsejó Nietzsche -gran crítico de la civilización occidental- que hiciéramos.