miércoles, 15 de febrero de 2012

Actualidad de la experiencia estética

El revuelo ocasionado tras la muerte de Steve Jobs a nivel internacional nos dice mucho sobre la actualidad del mundo en que vivimos. El objetivo básico de Apple fue construir artilugios que cambiaran la forma cotidiana de nuestras vidas. Lo consiguió: iPod, iPad, o iPhone han supuesto un giro radical en nuestra forma de relacionarnos con otras personas y también con el mundo. Ahora no tenemos que esperar para obtener determinadas informaciones, no importa que uno esté en el metro, la playa o la montaña. Sólo es necesario un clic. Por otra parte, y esto es lo que aquí de verdad interesa, Apple ha cambiado la forma de sentir el mundo. O más bien ha constatado (y se ha aprovechado de) dicho cambio. Lo que diferencia a Apple de su más inmediato contrincante, Microsoft, no es necesariamente la potencia de sus artefactos, ni la eficacia de sus sistemas operativos, ni si quiera su mayor precio de mercado. Todo eso ya no importa. Forma parte del pasado. Lo que ha catapultado Apple al estrellato es su valor estético. Apple se ha limitado a constatar un cambio en la forma de sentir el mundo porque sus récords de venta ponen de manifiesto un hecho socio-cultural: el individuo de hoy prefiere la belleza a la utilidad. Y si la belleza puede rodearle las veinticuatro horas del día tanto mejor.

La nueva sensibilidad choca frontalmente con sensibilidades decimonónicas como el romanticismo. La concepción de la naturaleza como la gran Madre a la que hay que volver ha muerto. Ya no existe una Grecia a la que regresar. Como dice Heidegger, la naturaleza se ha convertido en una gran despensa, en una gasolinera internacional desprovista de cualquier tipo de animismo. Sólo hay que darse una vuelta por el mundo. La naturaleza ya no importa. El restaurante más exitoso del mundo no sirve comida biológica sino comida saturada de aditivos: McDonald’s[1] ha creado una realidad distorsionada, con un sabor potenciado al máximo. Y el mundo es feliz con ello, a nadie le importa la realidad de la idea de bien platónica, nadie quiere despertar de este sueño de estímulos continuos. El individuo tiene acceso a las drogas más potentes de la historia de la humanidad, la oferta sexual más variopinta, deportes retransmitidos a cualquier hora del día, parques de atracciones, toneladas de azúcar en los refrescos y festivales concupiscentes en la isla de Mann[2].

Podrá objetarse que se trata de una felicidad estupidizada. Y es cierto. Este es el retrato de una sociedad anestesiada (Welsch). No es menos cierto que la visión romántica es mucho más hermosa, pero no por ello más realista (o actual, cuanto menos).

La sensibilidad propia del movimiento simbolista, que encontramos fundamentalmente en la segunda parte del sigo XIX, también ha quedado obsoleta. Los Baudelaire, Rimbaud, Verlaine, etcétera, concibieron el arte como una especie de vía de escape a una realidad dominada por el llamado spleen (el hastío del capitalismo y la podredumbre espiritual). Herederos del idealismo y romanticismo alemanes, quisieron ver en la belleza una medicina para la maladie du siècle (Chateaubriand indica la senda al decir que la situación es una enfermedad). El acto de la experiencia estética aquí tiene que ver con un trascender lo meramente material para situarse en un plano de la realidad cercana al ideal. El arte tendría pues la función de crear paraísos artificiales, es decir, objetos susceptibles de provocar una experiencia estética entendida a la romántica, con la inestimable ayuda de drogas blandas como el hachís.

En gran parte, nuestra sensibilidad actual es heredera del simbolismo. Hoy en día estamos rodeados de objetos estéticos, pero el abuso del remedio lo ha vuelto inútil. Autores como Marquard se han manifestado en contra de la instrumentalización del arte como remedio para reencantar el mundo. Dice que la estética consiste en la resistencia de la Modernidad a la Postmodernidad. Cada vez es más necesaria la estética para soportar el mundo, pero -una vez más- cuanta más estética, más se anaesthetiza al hombre[3].

Tampoco la sensibilidad proyectada en el pensamiento del siglo XX hace honor a la actual, al menos en lo referente a la hermenéutica heideggeriana o gadameriana (descendientes ambas de la fenomenología husserliana). Estos autores postulan que en la experiencia del arte se halla la verdad (una verdad como άλήθεια, que es un desocultar la realidad o el Ser). Pero esta visión, aunque esperanzadora, es anacrónica, ya que el arte y la verdad se han convertido en dos parientes lejanos que no pasan de encontrarse en bautizos y comuniones una vez por lustro (hablar de “verdad” en la postmodernidad es algo muy delicado. Dice Foucault en este sentido que ““la verdad no existe… Sólo existen discursos históricamente reconocibles, que producen “efectos de verdad”, al delimitar lo que es pensable y lo que no lo es para una época determinada[4]). Lo mismo podría decirse de la estética de Adorno, que por medios muy diferentes a los de la hermenéutica, viene a redundar en la tesis del arte como instrumento para la verdad.

Las tesis de Jean Baudrillard viene en este sentido a poner el dedo en la llaga. En La guerre du Golfe n’a pas eu liu, Baudrillard ofrece una disertación sobre la guerra del Golfo, para acabar afirmando que esta, en realidad nunca existió. El razonamiento es el siguiente: una guerra solo puede tener lugar si existen dos contendientes, y éste no es el caso, pues sólo los E.E.U.U. pueden competir armamentísticamente (los medios de que disponían los árabes eran muy inferiores); de lo cual se deduce que la guerra del Golfo solo tenia lugar en los medios de comunicación occidentales, donde se ofrecía al gran público la visión de lanzamientos de cohetes (nunca la explosión de los mismos, porque en realidad explotaban en lugares perdidos del desierto). Así, lo que realmente era, para el mundo, es que había una guerra en juego. Lo importante hoy en día no es que un hecho se de, sino que aparezca en los medios (si no aparece, no existe; y si no existe, pero aparece, acaba por existir)[5].

Esto nos lleva directamente al otro gran protagonista del pensamiento postmoderno: el existencialismo. Hay un concepto clave en esta corriente, que es la autenticidad (presente en Kierkegaard, Heidegger, Sartre o Camus, aunque desde diferentes planteamientos). El deseo de autenticidad es necesario como última medida para hacer frente al caos de la existencia. Puesto que la realidad es caótica e insoportable, me vuelvo a mí mismo, y trato de ser el dueño de mi voluntad, que es lo único que puedo controlar (aun a duras penas). Pero hemos visto que hoy en día, la autenticidad se encuentra en lo virtual. Dice con gran acierto José Luís Molinuevo que “con las nuevas tecnologías, con la realidad virtual se produce un auténtico retorno a la caverna como retorno a la experiencia. La caverna es ahora el campo de la experiencia, como campo de la verdad. Antes era la verdad de la trascendencia; ahora es la verdad de la apariencia, no la apariencia de verdad”[6]. En otras palabras: hace un tiempo que venimos viviendo en Matrix. La propia tesis de Lyotard es que ante el nihilismo, pérdida de valores y muerte de la metafísica occidental, la cultura se ha convertido en una estetización de la realidad, una ficción que oculta estos hechos.

Puede que esto sea desconsolador, pero es plausible si tenemos en cuenta que tras la huida de los dioses no existe esperanza para la humanidad. El individuo de hoy caricaturiza el carpe diem llevándolo hasta las más radicales consecuencias del hedonismo. Su lógica tiene que ver con la toma de conciencia de la finitud de su materia y la desconfianza en una infinitud de su espíritu. “Puesto que voy a morir, quiero tener el máximo número de experiencias posibles”. Nunca antes ha existido tanto movimiento en el globo: mil millones de personas viajan anualmente a otros países en busca de sabores, olores y colores antes desconocidos[7].

El gran teórico de la experiencia estética, Kant, incurre en tesis inaceptables hoy en día. En el afán ilustrado de universalización del fenómeno humano, el autor alemán, se propuso la difícil tarea de postular una universalidad (sensus communus) de los sentidos[8]. El gusto, según un el complicado argumento del juicio reflexionante, podía devenir universal. Sólo que era una universalidad subjetiva. Una universalidad que a posteriori no tenía porque ser tal, algo así como un presentimiento de universalidad. Esto es de por sí difícilmente aceptable en cualquier época, pero mucho menos en la nuestra. Dice Molinuevo que este postulado obedece a una astucia de la razón, pero ¿no existe hoy en día esta misma sensación?, ¿no es cierto, por ejemplo, que de manera general, a todo el mundo place el diseño Apple? (ahí están los casi cuarenta millones de iPhones vendidos en 2011[9]). ¿Podemos hablar de un universalismo en el gusto hoy en día? Rotundamente no: si el universalismo kantiano se fundaba en una astucia de la razón, el universalismo contemporáneo se funda en una astucia de la publicidad y la mercadotecnia. El bombardeo de información nos somete a la recepción constante y repetida de determinados estímulos que nos hacen desear algo que realmente no necesitamos.

Pero la realidad es que nuestra época está determinada por una falta de universalidad (y también de verdad, huelga decir). La filosofía del dialecto de Vattimo nos dice que la historia consta de diferentes dialectos que tienen que comunicarse entre sí. No hay un gran relato, como dirá Lyotard, sino diálogo entre pequeños relatos. El multiculturalismo, el respeto por lo diverso, por las minorías, incluso el mercado libre, son productos de la muerte de los grandes relatos de la humanidad, que prometían un lugar utópico para un universal bienestar de ésta. Su componente teológico no tiene cabida en la época de la muerte de la metafísica. La ilustración ha fracasado, el marxismo también, ni que decir tiene en cuanto al cristianismo, y hemos presenciado el derrumbe del capitalismo.

Por otra parte, el concepto clave de la belleza en la Crítica del juicio, que es sin duda el juego libre de las facultades, ha quedado fuera de juego. El rasgo fundamental de la experiencia estética, dice Jauss, es el placer. El problema es que el placer de hoy en día no es el placer que viene de la contemplación[10]. En Kant, la contemplación es una experiencia de la que uno jamás se cansa. La contemplación nos lleva a la trascendencia del espíritu y a una especie de beatitud física: no existe ni la sed, ni el hambre, ni el dolor. El cuerpo queda entre paréntesis, así como la visión racional o cognitiva del mundo. La propia hermenéutica entenderá este instante como una puesta entre paréntesis la mirada racional (con todos los prejuicios de la metafísica occidental que ésta lleva consigo), para desnudar al ser humano.

Pero la contemplación ha muerto. En primer lugar debido al consumismo: no hay tiempo de saborear o degustar nada, nuestro vacío existencial exige cada vez más, dando lugar a un ego devorador. En segundo lugar tenemos un hecho acallado por el poder, pero que es una realidad de nuestro tiempo, a saber, el uso sistemático de la música como arma de guerra y como arma en la tortura. Este fenómeno resulta desorientador si lo confrontamos con el concepto simbolista de música. El Tänhauser de Wagner fue para Baudelaire una brizna de oro en un mundo sinsentido; una especie de oasis ideal en medio del tedio y hastío de lo material. Hoy en día, sin embargo, puede utilizarse como ejemplo del infierno en la tierra. Dice Suzanne G. Cusick en su brillante artículo Music as torture / Music as weapon (2006), “me hiere particularmente como músico, me hiere en una parte de mi sensibilidad que permanece residualmente adherida a la noción de que la música es hermosa, incluso trascendental. Para mí la música es una práctica que siempre me conducía a la contemplación de la relación entre cuerpo y placer; no a la contemplación de cuerpos adoloridos”[11]. En dicho artículo se recogen informaciones proporcionadas por diferentes medios de comunicación, que denuncian el uso de música como medio de tortura. En Guantanamo ha sido una práctica habitual, donde canciones como “Enter Sandman” de Metallica o “I Love You” de Barney el Dinosaurio Morado fueron utilizadas en interrogatorios, una y otra vez durante días y semanas a alto volumen[12]. En este caso, la música pasa de ser el arte más apropiado para la contemplación y el placer estético (a causa de su condición de no-figurativa) a ser aborrecible y dolorosa.

Y todavía podemos ir más lejos. Dice G. Cusick que “los teóricos del cuarto de interrogatorios se enfocan en la capacidad que tienen la música y el sonido para destruir la subjetividad”[13]. Según dichos teóricos, la música puede llevar a la persona a un estado paradójico, como consecuencia de una experiencia altamente corporeizada y a la vez descorporeizada. La propia intensidad de la música podría llevar al olvido de elementos importantes de la identidad propia o la pérdida de la noción del tiempo. Si esto es así, la experiencia estética como manera de crear la propia subjetividad, se cae.

Esta práctica tiene que ver con el sublime kantiano, en tanto el sujeto se ve absorbido ante la experiencia de lo grande y lo aterrador. Sin embargo, lo sublime, en tanto forma de experiencia estética, debe placer, y lo hace gracias a que el sujeto es espectador de la situación pero jamás toma parte en ella. La visión de un incendio o de una reyerta desde la distancia serían casos paradigmáticos de este fenómeno. Claro que en Guantánamo el sujeto que “contempla” lo sublime es a la vez partícipe de la situación, luego no hay goce, y por tanto no hay experiencia estética. Pero lo sublime kantiano es mucho más que esto. Dice Kant:

la mera magnitud del mismo, incluso cuando se le considera como informe, puede llevar consigo una satisfacción universalmente comunicable, y, por tanto, encierra la conciencia de una finalidad subjetiva en el uso de nuestras facultades conocer, pero no una satisfacción en el objeto, como en lo bello (puesto que puede ser informe), en donde el Juicio reflexionante se encuentra dispuesto como conforme a un fin en relación con el conocimiento en general, sino una satisfacción en el ensanchamiento de la imaginación en sí misma[14]

Es decir, en lo sublime no se produce una adecuación del fenómeno a las facultades humanas (lo cual es propio de la experiencia estética de la belleza), sino precisamente una inadecuación. Lo sublime abre la posibilidad de trascendencia porque nuestras facultades se ven reflejadas a sí mismas al ser rebasadas, y es por eso que la razón experimenta placer. En otras palabras, al contemplar lo sublime, nuestras facultades se vuelven inoperantes, son trascendidas por algo superior a sus capacidades y por tanto la razón toma conciencia de sí misma. Ahí tenemos el nacimiento de la subjetividad moderna. Véase pues la tensión: la grandeza de lo aterrador fue el elemento de la construcción de la subjetividad y hoy es el arma de la destrucción de ésta.

Las variaciones de Schiller sobre lo sublime tampoco están exentas de polémica en lo tocante a este caso. Para Schiller la belleza no tiene que ver con una lucha contra la moral (Kant), sino precisamente con una reunión de éstas. Dice Schiller que la vivencia de las apariencias sin entrar en el debate sobre la realidad es la más alta forma de civilización. Ahí tenemos su Guillermo Tell, que obra siempre con serenidad ante el sufrimiento y con juego limpio en la victoria. Existe una resistencia moral al sufrimiento que pasa por la felicidad de existir (y no por el pesado deber kantiano), la cual, a su vez, tiene su fundamento en la no-necesidad de afirmación del mundo exterior. La realidad o no del mundo no importa, sino la vivencia en la apariencia, para lo cual es necesaria una gran “cultura estética”. Lo superfluo, lo inútil, el juego, el disfraz y el adorno son signos del estrato más civilizado de la humanidad, donde no hay necesidad de plantearse tensiones entre teoría y praxis[15]. La tragedia, según Schiller, consiste en sufrir con dignidad para así devenir héroes. Pero lo primero que se despoja en Guantánamo es precisamente la dignidad y por supuesto también la serenidad. Es un sufrimiento que viene dado por la supresión de la dignidad del individuo, atacando los valores más arraigados en su cultura (v. gr., los presos musulmanes son constantemente avasallados con referencias a su supuesta homosexualidad, mediante la propia música que deben escuchar durante semanas, u otros procedimientos).

Así, pues, ¿es posible hoy una vuelta a la experiencia estética para el reencantamiento del mundo? Estoy de acuerdo con Berman en que el animismo o la alquimia ya no tienen lugar en este momento de la historia. Ya ha habido un intento de reencantamiento del mundo sin apelar a la trascendencia, en los Rilke, Proust o Heidegger, que apostaron por el símbolo. Estoy en desacuerdo, no obstante, en que tenga que surgir algún tipo de conciencia holística para poder encantar el mundo mediante la experiencia estética. Todo el sistema político, económico y cultural actual tienen un gran interés por el individualismo. Es imposible construir una conciencia holística hoy, cuando los individuos compiten entre sí día y noche. La cultura occidental necesita que todo el mundo se crea importante. Somos millones de egos que, como dice Palahniuk en Fight Club, nos sentimos copos de nieve únicos. Justo al contrario de determinadas culturas orientales, como la desarrollada en los monasterios budistas, cuyo objetivo es el desprendimiento del “yo”.

Así, pues, según este razonamiento, sólo existiría una opción para volver a encantar el mundo, a saber, el colapso (ahí ya hemos llegado) y posterior destrucción de esta cultura. La otra opción sería la elección individual, o sea, la huida personal hacia la locura a lo Hölderlin. El problema no es que la experiencia estética no sea posible, sino que al haber tantos estímulos, pierde su potencia y su valor. En medicina se dice que la hiperestesia es un síntoma que se define como una sensación exagerada de los estímulos, que propician una reducción en la capacidad de conducir impulsos sensitivos. Esto conlleva una hipostesia, es decir, una disminución de la sensibilidad, que finalmente conduce a la anestesia, que es la ausencia de sensibilidad, como la etimología griega nos muestra.

En un cuento popular llamado Pan con nueces[16], encontramos la historia de una reina de apetito voraz y gusto refinado que hace venir el mejor chef francés para saborear lo mejor de esta legendaria gastronomía. El cocinero le prepara un caldo de tuétano, que maravilla de tal manera a la monarca, que exige tomar cada día este plato a pesar de ser avisada de que esto arruinaría su fortuna, pues hay que sacrificar toda la vaca para conseguir el tuétano. Un tiempo después, la reina pierde efectivamente todo. Es entonces cuando prueba una sopa con picatostes de pan que, en la inmundicia, le parece incluso superior al tuétano.

Quiero significar con esta referencia que si la experiencia estética fue tan importante a partir del idealismo, es precisamente por su carácter único. Nos resulta difícil de imaginar, pero antaño, era imposible escuchar música en cualquier momento, o acceder a los más importantes museos. Un individuo acostumbrado a vivir en una naturaleza más o menos virgen que de súbito se encuentre con un objeto hecho por el hombre, quedará impactado. Si a la postre encuentra dicho objeto placentero, quedará maravillado. Si el mismo objeto es presentado en un contexto urbano, en el que el individuo tiene mil estímulos diferentes, probablemente el objeto permanecerá ignorado[17]. Dicho de otra manera, la experiencia estética ha perdido su fuerza. El problema es que se ha querido ver la experiencia estética como una droga (paraísos artificiales del simbolismo), y como cualquier droga, pierde su efecto con el abuso. Cada vez exigimos más, cada día nuestra vida es más abstracta y nuestro mundo más artificial, porque cada vez necesitamos más para sentir algo. Esto es la hipostesia, o la atrofia, o la anaesthetica a la que se refiere Welsch. He aquí la interpretación sobre Manquard que ofrece Molinuevo: “Marquard se rebela contra la instrumentalización escatológica del arte y su equiparación a la utopía, contra su papel de compensación conservadora, de reducirlo a una ancilla salutis[18]. No se trata de una concepción purista o puritana del arte, según la cual éste no debería tener utilidad, sino de una concepción de limpieza, de desintoxicación.



[1] "McDonald’s Momentum Delivers Another Year of Strong Results for 2011”, 24 de enero de 2012, http://finance.yahoo.com/news/McDonald-Momentum-Delivers-prnews-2702110553.html?x=0.

[2] No es sólo mediante la obra de arte que uno puede llegar a la experiencia estética: “L’esthétique dans cet autre sens implique l’art, mais ne le concerne pas exclusivement, puisqu’elle implique tout aussi bien les rituels sportifs ou religieux, les produits de l’industrie culturelle, d’Internet, l’être humain, ordinaire ou top model, etc. L’objet d’art est un objet comme un autre de l’expérience esthétique, un objet qu’il n’y a aucune raison de privilégier” (Chateau, D., L’expérience esthétique: Intuition et Expertise, Presses Universitaires de Rennes, 2010, p.32).

[3] Welsch, W., Äesthetisches Denken, Reclam, Stuttgart, 1993, p. 58: “Actualmente lo estético está presente por doquier, se ha convertido en un fenómeno clave de nuestra cultura. La estética ya no se reduce a la esfera del arte, sino que determina además el mundo de la vida política, la comunicación y los medios de la misma, el diseño y la propaganda, la ciencia y la teoría del conocimiento. La actualidad de lo estético presenta ante todo aspectos de primer plano: los individuos se presentan estilizados; la ciudad y el país son sometidos a una operación estética de cirugía facial; la política se hace cada vez más cosmética; la comunicación social apunta hacia la diversión; los medios de comunicación de masas presentan la realidad como una construcción estética… Pero la omnipresencia de lo estético tiene además un aspecto más profundo: la estética no sólo domina en la superficie, sino también en las estructuras de base. Nuestras formas de producción, nuestra comprensión de la realidad y nuestras formas de conocimiento ostentan rasgos estéticos en medida cada vez mayor”.

[4] Droit, R.P., Entrevistas con Michel Foucault, Paidós Studio, 2006.

[5] Baudrillard, J., La guerra del Golfo no ha tenido lugar, Anagrama, Barcelona, 1991, pp. 24-96.

[6] Molinuevo, J.L., La experiencia estética moderna, Síntesis, Madrid, 2002, p. 36.

[7] “La OMT prevé superar por primera vez los 1.000 millones de turistas en 2012”, 16 de enero de 2012, http://www.elpais.com/articulo/economia/OMT/preve/superar/primera/vez/1000/millones/turistas/2012/elpepueco/20120116elpepueco_6/Tes.

[8] Kant, I., Crítica del juicio, Austral, Madrid, 2007, §8, p. 140.

[9] “Apple Reports Fourth Quarter Results”, 18 de octubre de 2011, http://www.apple.com/pr/library/2011/10/18Apple-Reports-Fourth-Quarter-Results.html.

[10] Jauss, H.R., Experiencia estética y hermenéutica literaria, Taurus, Madrid, 1986, p. 57: “Mi tesis va dirigida contra ese purismo estético: el comportamiento placentero, que el arte provoca y posibilita, constituye la experiencia estética par excellence, que caracteriza tanto el arte preautónomo como el autónomo”.

[11] Cusick, G., “Music as torture / Music as weapon” en Transcultural Music Review, núm. 10, 2006.

[12] “Sesame Street breaks Iraqi Pows”, 20 de mayo de 2003, http://news.bbc.co.uk/2/hi/middle_east/3042907.stm.

[13] Cusick, G., Ídem.

[14] Kant, I., Íbid., §25, p. 182.

[15] Ni que decir tiene que el ideal schilleriano no se ha cumplido. Hoy vivimos en la caverna de la apariencia y sin embargo la felicidad no ha llegado (la droga de nuestro tiempo es el antidepresivo) y la civilización tampoco. En la guerra moderna no se lucha contra un enemigo con cara y nombre, sino contra una apariencia –v.gr. contra lo que muestra un radar-, y sin embargo nunca antes se ha matado tanto: “Cuando el fuego saltó a la parte trasera del Bosquecillo, la tropa se repartió por los embudos de los alrededores. Alumbrados por el resplandor de cohetes de color blanco, dispararon contra algunas sombras que atravesaban con rapidez la zona, pero no percibieron nada más”, (Jünger, E., “El bosquecillo 125” en Tempestades de acero, Tusquets, Barcelona, 1998, p. 231).

[16] V.V.A.A., “Pan con nueces” en Colección cuentos selectos Molino, Rústica editorial, años 50.

[17] Esto pone en apuros la concepción de arte de Benedetto Croce: “Diré, desde luego, del modo más sencillo, que el arte es visión o intuición” (Croce, B., Breviario de estética, Espasa-Calpe, Barcelona, 1993, p. 16). Las fronteras entre arte y realidad se han difuminado, luego si entendemos el arte como intuición, todo es arte, y eso choca frontalmente con la visión dogmática del arte que Croce expresa mediante un estilo oracular.

[18] Molinuevo, J.K., íbid., p.31

miércoles, 8 de junio de 2011

Observaciones a la estética de la música de Eugenio Trías


If music be the food of love, play on

William Shakespeare

Cuando uno lee la prosa de Eugenio Trías no tarda en tomar conciencia de que se encuentra ante una figura superlativa en el ámbito del pensamiento. Este fenómeno responde fundamentalmente a una razón, a saber, que consigue provocar en el lector un sentimiento que se encuentra en la raíz misma del discurso filosófico, y que no es otro que el asombro. Platón y Aristóteles ya indicaron esto hace más de dos mil años. El primero dice (): “Es muy característico de un filósofo eso que llamamos asombro; efectivamente, no hay otro origen de la filosofía que ejerza un dominio mayor que éste”[1]. El segundo muy parecido en su Metafísica): “Los hombres, tanto ahora como antes, llegaron a través del asombro al origen que domina el filosofar”[2]. Rozando la inocencia de un niño, el camino que lleva a Trías a conseguir tal efecto, tiene mucho que ver con la sencillez –que no simplicidad- de sus razonamientos. Se limita a indicarle al lector algo que siempre ha estado ahí, latente, pero en lo que aquél nunca había fijado su atención. Quizás ésta sea la manera de pensar de un sabio, más que la de un intelectual. El asombro sobreviene en el instante mismo en el que el lector se pregunta ¿cómo no había caído en la cuenta de esto?, ¿cómo no he sido capaz de ver algo tan ante-los-ojos?

Un ejemplo paradigmático de este mecanismo podemos encontrarlo en el ensayo que cierra su libro La imaginación sonora (2010), y que lleva por título Coda filosófica. Dicho capítulo profundiza en el fenómeno o concepto que da título a dicho libro. Trías se remonta para ello a la vida del feto que se gesta en el vientre de la madre. Una premisa que debe quedar meridianamente clara desde buen comienzo es que Trías se muestra radicalmente crítico con el argumento cartesiano que traza una línea divisoria e infranqueable entre espíritu y cultura. Dice el filósofo barcelonés:

Un prejuicio demasiado cartesiano reparte la distinción del homúnculo respecto al recién nacido en dos ámbitos ontológicamente diferenciados, la naturaleza (culminante) y la cultura (balbuciente) […] como si pudiera trazarse una línea roja separadora, de nítidos y gruesos trazados, entre el reino animal, y la condición centáurica y fronteriza que nos es propia y común[3].

El ser humano no deja de ser el encuentro tensionado entre dos realidades –la física y la espiritual-, y esta tensión, que está en la base misma de la condición humana, está presente siempre, lo cual significa que también lo está en la vida prenatal del ser humano. De esto se sigue que esa línea a la que se refiere Trías, que a fin de cuentas es un límite, se difumina dando lugar a una especie de frontera permeable. Las consecuencias de esta idea aplicada a la vida del feto son de un cariz tal, que invitan al sujeto pensante a repensar la vida de este homúnculo desde un punto de vista estrictamente diferente al que tenemos como generalmente aceptado. La cuestión radica en que el feto se encuentra de por sí ya inmerso en la vida de la cultura varios meses antes de nacer. Dicho de esta manera uno sembraría la sorpresa o la estupefacción y hasta la incredulidad, pero veamos qué tiene que decir Trías al respecto.

Alrededor de la decimosexta semana de gestación, el feto empieza a responder a los sonidos, si bien el desarrollo del oído externo no se hace efectivo hasta la vigesimocuarta semana. Gracias a la técnica moderna, el ser humano ha sido capaz de acceder a un recinto otrora inexpugnable, oscuro, cerrado, enigmático, prácticamente sagrado; y con ello ha podido hallar conocimientos impensables tan sólo unos pocos años antes. Existen multitud de experimentos que vienen a poner de relieve que el desarrollo del oído más arriba indicado se da en los tiempos marcados. Siendo esto así, debemos asumir que el feto, al tener el oído en desarrollo y por tanto recibiendo estímulos que vienen tanto de su propio organismo y del de la madre, como del exterior, entra en contacto con la cultura. Sea como fuere, lo importante en este punto es que la vida sonora tiene una importancia capital en este período de desarrollo porque “se adelanta a otras percepciones: se origina en plena ceguera, o en el magma confuso de los primeros conatos de impresión visual (de caóticas manchas; de luminosidad iridiscente)”[4]; esto es, no sólo sabemos que el oído se desarrolla en el vientre materno y que por tanto el feto está dotado con in-puts a tal efecto, sino que dicho sentido se desarrolla antes que los demás, con lo cual nuestra relación con el sonido es siempre y en todo caso anterior a la que tenemos con la imagen. Una cuestión que hay que tener en cuenta es que el neonato reconoce sin dificultad la voz de su madre (mucho antes si quiera de poder tener una imagen nítida de su figura).

Los senderos de la argumentación triasiana nos llevan a la concepción de un feto capaz de integrar lo emocional y lo intelectual mediante un nexo que se da gracias precisamente a la imaginación sonora. ¿Pero qué significa imaginación sonora? Vayamos al texto:

En ese nexo tiene lugar el acto creador, el que alcanza significación estética, virtualmente artística, en el terreno sonoro. Todo el misterio de la música, y de su valor como arte, radica en ese gozne o bisagra, que es, en referencia al sujeto de la música, una determinada facultad (esa imaginación sonora recién mentada). Y con relación al objeto musical, un determinado producto (el símbolo sonoro, o sonoro-musical)[5]

Aquí queda esgrimida la importancia del símbolo (sonoro). Para Trías, el símbolo sonoro (que no debe confundirse con el símbolo al uso, pues éste se sustenta en la imagen, mientras que aquél lo hace en la φωνή), así como la imaginación misma, median entre la inteligencia y la sensibilidad, se tornan conciliadoras de lo sensible y lo inteligible. El símbolo sonoro es, como todo símbolo, una re-presentación (o sea, un volver a presentarse algo) de una realidad dada. La tarea de definir un símbolo de naturaleza tal no es sencilla, a caso el propio Trías advierte de la apremiante necesidad de pensar este concepto: “Constituye una necesidad acudir a un concepto de símbolo que sea medianero entre los mundos sensibles, emocionales e intelectuales, con capacidad de despertar significaciones que, sin embargo, no requieran el concurso de la imagen, del icono, o de la palabra”[6]. De todas formas, parece claro que el símbolo es un fruto d la actividad creadora de la imaginación y que ésta se da en el ser humano como producto de una idea estética. Trías coge prestado el término del pensamiento kantiano más ligado a la estética., en la Crítica del juicio (1790). Veamos qué tiene que decir el propio Kant acerca de este concepto:

Por lo que yo sostengo que este principio no es otra cosa que la facultad de exhibición de ideas estéticas; y por idea estética entiendo una representación de la imaginación, que da ocasión a muchos pensamientos, sin que ninguno sea determinado, es decir, sin que ningún concepto le pueda ser adecuado, y que por consiguiente, ninguna palabra puede perfectamente expresarla ni hacerla comprender. Se ve fácilmente que es la dependiente de una idea racional y que, por el contrario, es un concepto al cual no se puede hallar intuición (representación de la imaginación) adecuada[7]

Sabemos ahora que una idea estética es una representación que la imaginación pone de manifiesto en las mientes del individuo. Pero está representación, en tanto que idea en el más estricto sentido kantiano, no tiene que ver con el concepto en tanto que lo trasciende. Se trata de una representación pura, absolutamente a priori, desligada de lo empírico y por tanto ajeno a cualquier tipo de manifestación científica. Es un producto de la facultad de la razón, no del entendimiento. Es fruto de la labor del ámbito del idealismo trascendental, mas nunca de la analítica trascendental. Por este motivo, poco o nada hay que entender de lo engendrado por la imaginación, porque entender es una acción que desempeña su papel en el seno del entendimiento. La idea estética no tiene un componente sapiencial, no es en absoluto un saber universal, ni compartido, ni probado, ni sintético. Tan solo tiene que ver con un pensamiento libre, espontaneo, intuitivo, y así lo afirma el propio Kant Una idea estética no puede jamás ser un conocimiento, puesto que es una intuición (de la imaginación), para la que nunca se puede hallar concepto adecuado”[8]. Pero al fin y al cabo, provoca en el sujeto toda una serie de pensamientos; inexplicables, subjetivos y hasta oscuros si se quiere, pero pensamientos.

Trías admite que su concepción de idea estética es la misma que la de Kant: “el sonido dispone, merced a la música, de la capacidad de despertar emociones y pasiones, o de plasmar en nuestra escucha ideas estéticas en riguroso sentido kantiano[9], pero en la variante de las ideas musicales, ideas que hablan al corazón y a la inteligencia, al sentimiento y al pensamiento”[10], pero mi intención aquí es la de mostrar aquello en lo que difieren el pensamiento de Trías y el de Kant, más que en lo que les une. Esta diferencia se da en la importancia que cada autor da a la música entre las artes y, a modo de preludio, vaya por delante que el concepto de “ideas musicales” a las que se refiere Trías ni existe ni aparece en todo el tomo de la Crítica del juicio. Aunque se dice de Kant que, con Rousseau, viene a inaugurar el pensamiento romántico, lo cierto es que, aunque tuvo el valor de despertar de su sueño dogmático, el racionalismo (entendido aquí como una actitud racionalista ante el mundo, más que como la corriente de pensamiento de la modernidad) continúa latente en lo más profundo de su pensamiento. Así se despacha el autor prusiano en lo referente a la música):

Después de la poesía, yo colocaría, si se considera el atractivo y la emoción del espíritu, un arte que se aproxima principalmente a las artes de la palabra, y que se puede juntar a ellas muy naturalmente, a saber, la música. En efecto; si este arte no habla más que por medio de sensaciones sin conceptos, y por consiguiente, no deja, como la poesía, algo a la reflexión, mueve, sin embargo, el espíritu de una manera más variada y más íntima, aunque más pasajera; pero es más bien un goce que una cultura (el juego de pensamientos que excita no es más que el efecto de una asociación en cierto modo mecánica), y a los ojos de la razón, tiene menos valor que ninguna de las demás bellas artes[11]

Kant quiere ver en las artes figurativas una suerte de superioridad en tanto que se acercan al concepto. La música, que está hecha de sombras y que se manifiesta como un ente inapresable en conceptos, y que es tanto fugaz como alejada está del “auténtico conocimiento”, puede entenderse aquí como una especie de actividad o tarea apta para el goce, pero en permanente divorcio con el conocimiento. Y el conocimiento, en el pensamiento de un ilustrado, es el valor fundante. Esta idea cobra mucho sentido si recordamos que la visión ilustrada del arte está intelectualizada, en tanto que éste no es sino una herramienta en manos de la educación –concretamente la educación moral-. Cuando dice Kant que la música “mueve, sin embargo, el espíritu de una manera más variada y más íntima, aunque más pasajera” parece estar en lo cierto. Todo el movimiento simbolista posterior y también el pensamiento triasiano estarían de acuerdo con él. La única diferencia radica en una cuestión de valores, pues Kant no se apercibe de que allá donde él vio una perversión podía encontrarse aletargado una terrible ventaja: una clave valiosísima para comprender el fenómeno humano.

Quizás la gran diferencia entre ambos pensadores la encontramos en que el alemán nunca vio la imagen de un feto (tampoco en color, ni en tres dimensiones), ni supo lo que era una ecología, ni tuvo acceso a los documentales del National Geographic. Todo lo cual se salda en que nunca supo que el oído del feto se desarrolla a partir de la decimosexta semana de gestación. Este hecho no debe quitarle ningún mérito a Trías, pues muchos han tenido acceso a esta información, pero nadie más ha sabido repensar la condición humana desde ella.

Al contrario que Kant, el lugar que ocupa la música dentro de las demás artes en el pensamiento de Trías es privilegiado. Hace del vicio virtud y convierte el estatus de arte no figurativo de la música en algo positivo. El mundo en el que vive Trías es un mundo desencantado que, con el ascenso de la irracionalidad, el materialismo, la técnica y, en una palabra, la pérdida del sentido, clama por un atisbo de esperanza, por un chispazo de sentido. Sin duda, el término que el filósofo español acuña como “imaginación sonora” es de una importancia capital, pero no es menos cierto que entraña una ambigüedad preocupante. Trías explica por una parte que la música vive necesariamente en el sonido, y éste no es susceptible de ser plasmado en imágenes. En cambio, la imaginación o imaginatĭo en su forma latina hace de suyo referencia a la imagen. ¿Estamos ante una contradicción? ¿Es posible imaginar un sonido, aunque éste se caracterice por no poder ser representado o plasmado en imágenes? Trías dice que en efecto son dos grandes avenidas que se cruzan. Por esta razón insiste en la necesidad de repensar el concepto de símbolo –tal y como se ha apuntado más arriba-, aunque no por ello deja de ser una concepción exenta de problemas. De hecho se trata de un importante escollo que deberá ser salvado. Con todo, parece que aunque la contradicción es clara, el concepto de imaginación está claramente contaminado por una cultura –la nuestra- que privilegia lo visual entronándolo en un lugar privilegiado. Quizás sea herencia de las palabras de Aristóteles en el comienzo de su Metafísica, quizás lo sea del culto por lo material con la consabida muerte del espíritu a partir del siglo XIX. Quiero significar con todo esto, que nuestra cultura no ha podido pensar la imaginación desde otra perspectiva que la que nos brinda el fenómeno visual, y que precisamente por esta razón, es comprensible que sólo dispongamos de un concepto tan limitado. Pero que no se haya pensado la imaginación sonora y que el término de imaginación refiera sólo a la imagen, no significa que nuestra capacidad de imaginar no incluya algún tipo de símbolo no figurativo que refiera al sonido. Dicho de otra manera: si “limpiamos” el término imaginación mediante el método fenomenológico y ponemos entre paréntesis ese “pequeño detalle” de la imagen como vehículo para su actividad, podría llegar a concebirse la idea de imaginación sonora –aunque, insisto, no sin dificultad-.

Trías menciona varias veces el mito de Er en su discurso. Se trata de un mito en el que Platón toma elementos órficos y pitagóricos, aunque los modela según su conveniencia. En él vemos cómo Er encuentra la muerte para después volver a la vida y explicar cuanto ha “vivido” durante este suceso. Explica que su alma se vio con la de otros difuntos, que llegaron a un lugar donde se veía el abismo de la tierra, etcétera. Lo que aquí interesa es que antes de reencarnarse, las almas “se encaminaban a la llanura del Olvido, donde hacía un calor insoportable porque en este llano no había plantas ni árboles. Llegada la tarde, pasaron en seguida la noche al pie del río de la Despreocupación, cuya agua no puede ser contenida por ninguna vasija”[12]. Ese limen o umbral que separa la vida terrena de la ultraterrena contiene tres elementos fundamentales: calor, agua y olvido. El mito, que es un discurso que encierra grandes verdades, prefigura lo que tanto la biología como el discurso de Trías defenderán siglos después. El habitáculo del feto es un lugar cálido y su ámbito, como en el río, es el agua. Pero lo más importante es que ambos emplazamientos encierran en sí el componente del olvido: el individuo va a olvidar en su vida posterior lo que allí aconteció. Lo olvidará al menos de forma consciente, pero eso no significa que en las oscuras profundidades de lo no consciente no quede una huella de esta su pre-existencia.

De esta forma, en el análisis de Eugenio Trías encontramos que el feto que a posteriori deviene neonato llega al mundo habiendo olvidado su anterior vida. Más que probablemente tampoco se trata de un olvido, porque nada parece indicar que el feto tenga conciencia. Sin embargo no hay duda de que no queda ningún recuerdo de todo ello. Al menos recuerdos conscientes, porque en ese tiempo se ha venido produciendo una actividad mental: el feto ha estado imaginando a partir del primer sentido que ha desarrollado, o sea el oído. El feto ha podido escuchar sonidos (algunos estridentes, algunos atronadores, algunos agradables, etcétera), con lo cual, y sobretodo teniendo en cuenta que su capacidad para ver no ha sido desarrollada, ha podido asimismo imaginar con ausencia de imágenes, es decir, sólo a partir de sonidos. Ideas estéticas se han ido formando en su fuero interno, con lo cual han empezado a generarse en su mente ideas en el más estricto sentido kantiano que lo acompañarán durante toda su vida. La célebre frase de Cicerón "los dioses existen, porque la naturaleza misma ha impreso una noción de ellos en los espíritus de todo el género humano"[13] cobra ahora un sentido otrora impensable. El propio Trías parece admitir esta tesis: “Las ideas que esa imaginación inviste son ideas estéticas. Éstas hallan en las formas simbólicas su exposición, en las que de manera analógica e indirecta resuenan las ideas de la razón (relativas al Hombre, al Mundo y a Dios)”[14]. Si esto es así, hay que admitir que las ideas de la razón, como las estéticas, son una realidad humana, y hasta la primera realidad humana si se me permite, la más original, la más primigenia. Es sumamente importante que no se malinterprete este discurso, que no se vea en él una intención más o menos velada de defender la verdad absoluta de la existencia de Dios. Aquí no se discute esto: no se intenta solucionar –en lo que sería un intento bastante torpe- la antinomia kantiana sobre la existencia de Dios. Tampoco interesa. Pero lo que sí se defiende es que la idea de Dios es humana hasta la médula, porque llegamos al mundo provistos de ella. Así, pues, el enigma está en la base de la condición humana.

Entonces, ¿qué pasa con la música? ¿Qué papel desempeña en nuestras vidas como sujetos conscientes? En un mundo que el sentido ha desaparecido a favor del significado, precisamente viene a arrojar sentido. Así lo explica el mismo Trías:

La música logra formalizar, en una única articulación, las múltiples dimensiones del flujo sonoro, concediendo forma a la materia fónica, y evocando en la escucha remisiones arqueológicas al ‘primer mundo’ que suscitan emoción, sentimiento y sentido.

A través de ese procedimiento se encarnan y materializan ideas musicales, ideas estéticas con el concurso de símbolos. Todos los parámetros, ideas estéticas con el concurso de símbolos. Todos los parámetros que se pueden desglosar en esa única articulación pueden asumir forma simbólica. Se impregnan de significación y sentido […] Producen de este modo un conocimiento en forma de reconocimiento y recuerdo, una gnosis sensorial[15]

Arrojar luz sobre este fragmento pasa por adentrarse en una serie de originales tecnicismos que Trías elabora entorno al lenguaje. ¿Qué es la música? ¿Es un lenguaje? Y en cuyo caso ¿Qué es el lenguaje? No son, ni mucho menos, preguntas de fácil respuesta, aunque Trías se atreve a trazar una fundamental diferencia entre ambos entes. El lenguaje presenta lo que Trías llama una “doble articulación”, resultado de una articulación primaria que sería la fonética (esto es, los diferentes sonidos susceptibles de ser emitidos) y otra, heredera de la primera, que sería semántica, particularizada en los monemas, que son secuencias mínimas posibilitadoras de significado. En ejemplos: la palabra “libro” estaría formada por los fonemas –o sonidos- (/l/i/b/r/o/), mientras que tiene un monema –en este caso un morfema- que sería (libr-). Por su parte, la música presenta una flagrante falta de esta doble articulación, pues no existe este segundo paso: la φωνή no es posibilitadora de una unidad mínima con ningún tipo de significado semántico. O como dice Trías “lo fonético no deja paso a lo fonológico; la φωνή es siempre preponderante”[16]. En este sentido, las preguntas aquí formuladas recibirían una contundente respuesta: la música no es un lenguaje porque música y lenguaje son dos cosas diferentes. Pero esta cuestión, que en absoluto es baladí, no es lo que aquí nos atañe. Lo importante es que la música, a diferencia del lenguaje arroja sentido, pero ¿cómo se da este paso? Mediante el recuerdo. No es que gracias a la música el ser humano se acuerde de lo acontecido en el vientre de la madre. O por lo menos no en todos los sentidos. No se acuerda uno de la vida que allí llevaba, ni mucho menos, pero sí tiene acceso a la misma realidad que experimentó en aquella primera vida. Si el sujeto adulto consciente es capaz de dejar su mente vacía de significado y de imágenes y se sumerge en la melodía, puede tener acceso a estados idénticos a los del feto. Nótese la gravedad y la importancia de este importantísimo hallazgo de Trías: la mente del adulto es invadida por los mismos elementos que su primitivo y seminal “yo” anterior, mediante un flujo de ideas estéticas, símbolos y sentido. Por esta misma razón “el hombre es un dios cuando sueña y un mendigo cuando reflexiona”[17], como nos dice el gran poeta Friedrich Hölderlin, esto es, porque las ruinas del significado al que nos lleva el entendimiento dejan al hombre con el ademán interrumpido del ¿y a mí qué?, porque –ahora con Wittgenstein en la proposición 6.52 del Tractatus- “sentimos que incluso si todas las posibles cuestiones científicas pudieran responderse, el problema de nuestra vida no habría sido más penetrado”. La ciencia y el lenguaje o, en una palabra, el significado, son insuficientes para que el individuo pueda no entender, lo cual está prácticamente fuera del abasto del ser humano, pero sí comprender mejor algunas cuestiones fundamentales que le interrogan acuciantes desde que es en-el-mundo.

Si recurrimos a la literatura, en las postrimerías de ese maravilloso libro de Hermann Hesse que es Narciso y Goldmundo (1930), encontramos a un Goldmundo, adalid de la vida sensorial, que moribundo refiere las palabras que siguen a su amigo y a la vez encarnación de lo puramente cognitivo Narciso: “¿Cómo vas a morir Narciso si no tienes una madre? Si no tienes madre no es posible amar. Sin madre no es posible morir”[18]. El concepto de “madre” en Hesse no refiere a la madre en el sentido común del término. “Madre” refiere aquí a la armonización de las dos realidades del ser humano, la conjunción del espíritu y el cuerpo. Goldmundo dice esto porque Narciso ha entregado su existencia a la vida monacal y al cultivo del concepto así como del espíritu. En cambio, él se entregó desde joven a los placeres del mundo y con el paso de los años al cultivo de las artes. Es en el arte, o en la música en particular en el pensamiento de Trías, donde el ser humano encuentra un vínculo de unión con aquello que perdió al nacer. El ser humano está en estado-de-caído en el mundo, es un ente que vaga entre los entes buscando el sentido de cuanto le rodea. En el nacimiento ha perdido algo y por eso tiene una falta que debe rellenar. Esa falta refiere al absoluto, a la unidad sin escisiones, al Ser curado de las heridas que la actitud racional hacia el mundo le han causado. Volver a la madre significa volver a la unidad original, volver a la madre es volver a ese estado primigenio que es el de las ideas estéticas, los símbolos y la imaginación sonora.

¿Cómo será posible amar, pues, si uno no queda en paz con uno mismo? ¿Cómo es posible el amor sin esta armonización? Pero sobretodo, ¿Cómo es posible morir? La ventaja de Narciso es que ha sido capaz de volver a la madre mediante el arte y, por tanto, su cierre va cargado de todo el sentido del mundo en tanto que refiere directamente a su primera vida como feto en el vientre materno. En terminología triasiana, diríase que Narciso ha logrado rimar el principio con el final, en terminología musical tendríamos que Narciso logra armonizar toda su vida, nacimiento y muerte con una misma tonalidad mayor. Ha tenido una “segunda vida” acorde o coherente con la primera, pues en ambas ha tenido acceso a la idea estética. No hay muerte si no hay vida y Narciso no ha vivido, no ha accedido a la plenitud de esa segunda vida. Pero leamos a Trías:

El acto de componer consistiría en agitar la imaginación sonora y promover símbolos en los cuales sonido y sentido se conjugasen –en la emoción y en la comprensión- suscitándose una gnosis liberadora, catártica, ensoñadora, como la que promueve la mejor música, en la que de milagroso modo logra rimar el fin con el principio. O en la cual consigue evocarse “la música no oída oculta entre los arbustos”. A través del eco que llega a nosotros, a modo de radiación de fondo de una explosión primigenia, descubrimos la

suprema vitalidad e influjo del “primer mundo”, aun siendo conscientes de que, como afirmó T.S. Eliot, “la especie humana no puede soportar mucha realidad”[19]

En este pasaje queda meridianamente claro que es mediante la imaginación sonora, o sencillamente mediante la música como el ser humano puede conciliar la muerte con el nacimiento. La idea que subyace a esta forma de razonar acaricia claramente lo escatológico, si no lo sublima. Si existe una primera vida anterior a la mundana que es la del feto, cabe entonces pensar por esta regla del “rimar” que puede haber otra después de la muerte. El feto murió pero con su muerte dio vida al neonato. Según este razonamiento, el moribundo muere pero puede, quizás, dar vida a otra cosa. Algo diferente que desconocemos. El fundamento de todo esto es que ya hemos muerto una vez. La muerte tiene que ver con la angustia pero también el momento del nacimiento: el limen por el que pasamos es fundamentalmente angosto, estrecho, constreñido. Dice Trías a este respecto que “se muere varias veces en el argumento de una vida. Pero hay una primera muerte, que corresponder al renacimiento en otro medio, pasaje del homúnculo al nuevo recién nacido. Y cabe preguntarse si en el límite final, terminal, vuelve a producirse una circunstancia similar”[20]. A mi juicio, la lógica de la que se sirve Trías no tiene fundamente alguno. ¿Por qué cabe preguntarse que pudiera producirse una circunstancia similar? Aunque la busco, no encuentro la necesidad necesaria para trazar la inferencia entre antecedente y consecuente. No parece existir un argumento de peso para pasar legítimamente de una cosa a la otra, o al menos Trías no nos da noticia de aquél, se limita a omitirlo. A mi juicio, esta es la única crítica posible a Trías, junto con la necesidad de repensar el concepto de imaginación (crítica ya esbozada más arriba). Sin embargo, esta crítica no debe desmerecer en modo alguno su pensamiento, pero sí debe ser atendida.

Por el contrario sí parece pertinente, al menos en un sentido, la crítica que realiza al ser-relativo-a-la-muerte (o Sein-zum-Tode) heideggeriano. El Dasein, en su condición de haz de posibilidades, permanece siempre incompleto porque no ha pasado por esa posibilidad más peculiar que es la muerte. Sólo al morir el Dasein queda completo, pero precisamente por haber muerto, el Dasein nunca se ve a sí mismo completado. A la luz de este razonamiento dice Heidegger “alcanzar la totalidad del ‘ser-ahí’ en la muerte es al par la pérdida del ser ‘ahí’. El tránsito al ‘ya no ser ahí’ saca al ‘ser ahí’ justamente de la posibilidad de experimentar este tránsito y de comprenderlo como experimentado”[21]. Es una paradoja difícilmente asumible para el Dasein, sin duda, pero Heidegger deja bien claro que es intrínseco a su forma de ser. Tiene razón Trías en su crítica a este hecho cuando dice:

la existencia tiene la capacidad, atestiguada por la apertura, de entender su fin como una totalidad que no se consume, un fin siempre inmaduro y prematuro […] Ese fin no logra abrocharse con el comienzo en una totalidad que no es alcanzable. Deja siempre una pieza ciega, un vacío, en el puzle de la existencia, de manera que no permite su exposición “entera”. No hay tal totalidad sino fragmento de un Todo que se quiebra por el fin[22]

Cierto es, insisto, que el Sein-zum-tode de Ser y tiempo (1927) permanece fragmentado en tanto que no es capaz completarse, pues al llegar su fin en tanto que consumación, llega también su fin como acabamiento y por tanto nunca se ha experimentado a sí mismo como ser total. Pero si recurrimos al Sein-zum-tode de Caminos de bosque (1935-1946) y concretamente al que Heidegger esgrime en ¿Y para qué poetas? (1946), topamos con una idea sensiblemente diferente. En este hermoso escrito Heidegger recurre a una metáfora del poeta alemán Rilke en el que compara la vida con la luna, en tanto que ambas ocultan una parte de su totalidad: la luna oculta la cara no alumbrada por el sol y la vida oculta la muerte. Como Parménides, Heidegger habla del Ser como una esfera, que en palabras del propio autor “debe ser pensada en cuanto ser de lo ente, en el sentid de la unificación desocultadora e iluminadora”[23]. ¿Pero tenemos acceso a esa totalidad del Ser? ¿Podemos concebir lo que Heidegger llama el Ser del ente? Heidegger dice que la objetivación técnica es la principal culpable de que el ser humano se encuentre en un mundo de tinieblas en el que los claros del Ser van apagándose tan rápido como las centrales hidroeléctricas van colmando los ríos. Si esto es así, ¿existía un acceso al Ser en los tiempos previos a las tinieblas hijas de la técnica? Presumiblemente sí. ¿Y existe en tal caso alguna posibilidad de hacer venir a la luz las tinieblas aun estando en tiempos de penuria? Dice Heidegger que la muerte y todo cuanto le pertenece, forma parte de esa esfera del ser, aunque permanezca oculta; y que el ser humano –hoy- niega la muerte precisamente porque éste tiende a negar aquello que desconoce. Pero el mago de la selva negra argumenta que

por medio de dicha negación la propia muerte se convierte en algo negativo, lo no permanente y nulo por antonomasia. Si, a pesar de todo, volvemos la desprotección hacia lo abierto, la introduciremos en el más amplio círculo de lo ente, dentro del cual sólo podemos afirmar la desprotección. La vuelta hacia lo abierto es la renuncia a leer negativamente aquello que es. ¿Pero qué es más ente, es decir, pensado modernamente, qué es más cierto que la muerte?[24]

Si conducimos lo oculto hacia lo “abierto”, esto es, si lo llevamos hacia el desocultamiento, hacia la verdad como ἀλήθεια, se nos aparecerá como una parte más de la totalidad del ser. ¿También en el caso de la muerte? Tal parece. Pero ¿cómo es posible desocultar el ente? No quiero extenderme demasiado en este tema porque no es el que aquí nos concierne de manera directa, pero la forma de llevar al claro aquello que permanece en la sombra, dirá Heidegger en El origen de la obra de arte (1935/36), es mediante el arte, y de manera más particular en el poetizar: “La verdad como claro y encubrimiento de lo ente acontece desde el momento en que se poetiza. Todo arte es en su esencia poema en tanto que un dejar acontecer la llegada de la verdad de lo ente como tal”[25]. Recapitulando: La muerte permanece en la parte oculta del ser, pero como el arte es capaz de sacar a la luz la verdad de lo ente, y la muerte no escapa a esta potencia creadora, la muerte puede manifestarse en el claro. Por tanto, y si se acepta esto, el Dasein tiene una oportunidad –sólo una- de llegar a esa totalidad, si y solo si poetiza la muerte. Si se admite este argumento, parece evidente que la tesis de Trías contra el Sein-zum-tode presenta algunas deficiencias que deberían ser salvadas. Es por esto que más arriba dije que tenía razón en al menos un sentido, a saber, en la concepción del Sein-zum-tode que encontramos en Ser y tiempo, pero parece haber obviado el desarrollo tardío del Dasein en lo que puede ser llamado el segundo Heidegger.

Para cerrar el cerco, diré que estas últimas críticas no deben empañar en absoluto el discurso de Trías, antes bien deberán entenderse como un burdo atrevimiento. Se trata, a fin de cuentas, de un discurso generador de sentido y que debe invitar a los espíritus a alimentarse de música en estos tiempos de penuria y de sinsentido.


Bibliografía

Heidegger, M. (2010) : Caminos de bosque, Madrid, Alianza.

· Heidegger, M. (2007) : Ser y tiempo, México DF, Fono de Cultura Económica.

· Hölderlin, F. (1990) : Hiperión, Madrid, Ediciones Hiperión.

· Kant, I. (1999) : Crítica del juicio seguida de las observaciones sobre el asentimiento de “Lo bello y lo sublime”, Madrid, Librería de Iravedra.

· Platón (1992) : La república o El estado, Madrid, Espasa-Calpe.

· Trías, E. (2010) : La imaginación sonora, Barcelona, Galaxia Gutenberg.

· Wittgenstein, L. (1992) : Tractatus logico-philosophicus, Madrid, Alianza.

· Platón (2000) : Diálogos, Madrid, Gredos.

· Aristóteles (1990) : Metafísica, Madrid, Espasa-Calpe.

· Cicerón, M.T. (2000) : Sobre la naturaleza de los dioses, Madrid, Gredos.

· Hesse, H. (2007) : Narciso y Goldmundo, Barcelona, Edhasa.


[1] Platón (2000), § 155d.

[2] Aristóteles (1990), § A 2, 982 b 12ss.

[3] Trías (2010), p. 564.

[4] Íbidem, 570.

[5] Íbid., p. 579.

[6] Íbid., p. 617.

[7] Kant (1990), § XLIX

[8] Íbidem, § LVI

[9] La bastardilla es mía.

[10] Trías, E., op. cit., p. 581.

[11] Kant, op. cit., § LIII

[12] Platón (1992), § 621a.

[13] Cicerón (2000), 16 : 43.

[14] Trías, op. cit., p. 592.

[15] Íbid., pp. 611-612.

[16] Íbid., p. 575.

[17] Hölderlin (1990), p. 25.

[18] Hesse (2007), p. 368.

[19] Trías, E., op. cit., p. 617.

[20] Íbidem., p. 613.

[21] Heidegger (2007), § 47.

[22] Trías, op. cit., p. 606.

[23] Heidegger (2010), § 278.

[24] Íbidem, § 279.

[25] Íbid., §59.